von Gisbert Schürig

Vorgeschichte

Seit ich komponiere – „ernsthaft“ vielleicht seit meinem sechzehnten Lebensjahr – bin ich immer wieder auf das Phänomen gestoßen, dass nach einer ersten musikalischen Idee Schluss war mit meiner Imagination. In der Annahme, dass über die erste Idee hinaus mehr folgen müsste, habe ich das lange als Problem wahrgenommen.

Die erste Begegnung mit Minimal Music fand dann während des Studiums der Musikwissenschaften in Köln statt, eine CD mit „Drumming“ von Steve Reich, ein Stück, dass mich sehr beeindruckt hat. In dieser Zeit , etwa 1992, habe ich auch die Musik von John Cage kennen gelernt und habe kompositorische Experimente gemacht, die ich zum Teil auch heute noch relevant finde, die aber quasi in der Schublade geblieben sind.

Nach Kursen zu Improvisation bei Bojdar Dimov, Teilnahme an Rhythmik-Improvisation an der Musikhochschule zu Köln und ausgiebigem Erkunden der damaligen Kölner Improvisationsszene habe ich Ende der 90er im Rahmen der Formation Hiroshi Metallic in Bonn einen guten Rahmen für improvisierte Musik gefunden, mit Ergebnissen (auf zwei CDs) die ich zum Teil auch heute noch schätze.

Im Kölner Stadtgarten-Club habe ich bei „The Modernist“ aka Jörg Burger mein Bekehrungserlebnis zu Techno gehabt. Vor allem die lebendige Interaktion im Publikum, das Miteinander hat mich fasziniert. Der DJ (bzw. Laptop-Musiker) stand irgendwo am Rand und ließ mit seiner Nicht-Präsens ganz viel Platz – darüber habe ich Musik als sozialen Raum viel intensiver begriffen als zuvor.
Außerdem habe ich einen Zugang zu der mir zunächst stupide erscheinenden steten Wiederholung bekommen, ich habe das nun auch verstanden als ein Raum-lassen, aber auch als eine Möglichkeit, Intensität aufzubauen, ein akustisches Insistieren. Bei Hiroshi Metallic habe ich dieses Insistieren in meine Gitarrenparts eingebracht, bin immer wieder auf wenigen Tönen „hängengeblieben“.

Aus Hiroshi Metallic hat sich Blotch ergeben, wo zunächst auch die Improvisation der Ausgangspunkt war, schließlich aber die Tanzbarkeit in den Vordergrund rückte und festere Arrangements bedingte. Diese Abkehr habe ich auch als befreiend erlebt, sie hat mir den Weg zu einem Verständnis von Musik machen als Ritual eröffnet: stetige Wiederholung als quasi-meditative Praxis, die gespielten Töne nicht als Selbstausdruck sondern eher als Unterwerfung unter eine rituelle Disziplin. Diese knüpfte an meine Meditationserfahrungen an und fand auch Ausdruck darin, wie wir bei Blotch darauf zielten, dem tanzenden Publikum einen Rahmen für Intensität, ja Tanzrausch zu bieten.

In einer Schaffenspause von Blotch habe ich begonnen, an Kompositionen für Obertongesang und Gitarre zu arbeiten, daraus wurde eine Werkgruppe, die ich „Fake African Memories“ getauft habe. Neben dem Obertongesang war hierbei mein frisch erwachtes Interesse an (west-)afrikanischer Musik wesentlich, vor allem Boubacar Traore. Die dort verwendeten rhythmischen Strukturen waren eine bereichernde Herausforderung und Erweiterung meines musikalischen Vokabulars.

Angesichts der fertigen Kompositionen stellte ich aber fest, dass ich kein Interesse an Soloauftritten mit Gitarre und Gesang habe – daran habe ich noch mal genauer begriffen, dass Musik für mich ganz wesentlich Interaktion bedeutet, Interaktion die nur in Form von Ensemblespiel stattfinden kann. Darüber hinaus haben mich die Liedstrukturen, die ich verwendet habe, gelangweilt, ich hatte das Gefühl es bedürfte eines weiteren Schrittes, um diese Strukturen zu verwischen und so die Musik zu beleben.

An dem Punkt bin ich auf die Musik der Pygmäen gestoßen, eine Musik in der genau diese Verwischung der Strukturen stattzufinden schien. Diese Musik trägt in sich ein Paradox: einerseits immer gleich, andererseits in ihrer Fülle stets in Wandlung, nie ganz greifbar. Dieses Paradox von Statik und Ungreifbarkeit ist zu einem Leitmotiv für mein Komponieren und Improvisieren geworden, eine späte Antwort auf die Frage nach dem „wie weiter?“ nach dem ersten musikalischen Einfall: gar nicht; dabei bleiben und alles herausholen, was möglich ist. Das ursprüngliche Problem, die nach einem Motiv versiegende Imagination, entpuppte sich als Bedürfnis nach Konzentration und ist als solches eine Stärke meines Komponierens geworden.

Die ersten Versuche, dies auch praktisch umzusetzen fanden 2010 mit der Kargyraa Krew statt und führten zu einigen schönen Livegigs, aber es blieb eine große Differenz zwischen der polyrhythmischen Komplexität, die mir für die Umsetzung meiner Ideen vorschwebte und dem, was sich dann innerhalb der Proben erreichen und auf die Bühne bringen ließ.

Um meine Ideen dennoch umsetzen zu können, habe ich mich eine Zeit lang intensiv mit den Möglichkeiten von Loop-Machines beschäftigt und bin bei Ableton live als bevorzugter Musiksoftware gelandet.

Geschichte

Die Geschichte der Minimal Improvisation im engeren Sinne beginnt für mich mit den ersten Versuchen, mit Jennie Zimmermann gemeinsam mit Loop-Machine bzw. Ableton live Musik zu machen. Zwei zentrale Themen standen sofort im Raum, allerdings erstmal als ungelöste Fragen:

Das Problem des „Zuviel“ – mit wenigen geloopten Stimmen war bereits eine Dichte erreicht, die uns beiden keinen Raum mehr zu lassen schien.

Unsere unterschiedliche Herangehensweise an Zeit, an Rhythmus.

Ich hatte gerade Simha Aroms umfangreiches Werk zu zentralafrikanischer Musik gelesen (Arom, Simha (2004): African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology, Cambridge University Press) und war erfüllt von der dort ausgebreiteten rhythmischen Kultur. Dementsprechend bezog ich mich beim Improvisieren auf einen gleichbleibenden, stetigen Puls, nicht hörbar, aber als gefühlte Referenz, außerdem war ich darauf aus, dass wir beide einen festen Zyklus mit definierter Anzahl dieser Pulse als Grundlage der Improvisation vereinbaren.
Jennie hingegen verzichtete in der Regel darauf, die Kanäle ihrer Loop-Machine überhaupt zu synchronisieren und knüpfte für ihr Singen bei Bewegung und Tanz, vor allem Contact Improvisation an, wo so gut wie ausschließlich fließende Bewegungen vorkommen, Zeit also in Qualitäten, nicht in Quantitäten gefasst wird.

Da hakte es, bedurfte der Annäherung. Die hat dann zu einem großen Teil über Lektüre stattgefunden, Lektüre zu Konzepten der Tanzimprovisation, Simha Aroms Ausführungen über verschiedene musikalische Zeitkonzeptionen. Die entscheidenden Hinweise zu der Verbindbarkeit unserer verschiedenen Herangehensweisen an musikalische Zeit habe ich in dem Artikel von Susanne Mahrenholz „Rhythmus als Oszillation zwischen Inkommensurablem“ (In: Primavesi, Patrick/Mahrenholz, Simone (Hrsg.) (2005): Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, Schliengen) gefunden. Mahrenholz beschreibt Rhythmus als ein paradoxes Phänomen, dass qualitative und quantitative Aspekte grundsätzlich miteinander verbindet, Rhythmus bedeutet stets, Zeit in einzelne relevante Momente zu teilen und gleichzeitig wiederum auch, diese wie herausgeschnittenen Momente zu einem kontinuierlichen Fluss zu verbinden, eben zu EINEM Rhythmus.
Für mich hat diese klare Benennung der grundsätzlichen paradoxen Widersprüchlichkeit rhythmischer Phänomene das weite Feld zwischen ausschliesslich gezählter oder ausschliesslich fließender Zeit geöffnet, eine Grauzone, in der sich mit vielen wunderbaren Uneindeutigkeiten herrliche rhythmische Spannungsfelder auftun.

Über das gemeinsame Improvisieren mit Jennie bin ich auch wieder vermehrt mit Atonalität konfrontiert worden. Seit meiner ersten Faszination für afrikanische Musik habe ich mich beim Tonmaterial stark eingeschränkt, vor allem pentatonische und diatonische Skalen verwendet. Warum? Vor allem aus einem Bedürfnis nach Schlichtheit und Klarheit, die diese Reduktion mit sich bringt. Viele der entsprechenden Kompositionen wurden dann aber als ethnisch, als eine Art Folklore wahrgenommen, besonders wenn ich sie mit dem ebenfalls ethnisch konnotierten Kehlgesang gesungen habe. Die gemeinsamen Improvisationen im tonal nicht definierten Raum haben mir einen Ausweg daraus gewiesen und in Morton Feldmans späten Kompositionen habe ich dann entdeckt, dass Schlichtheit und Klarheit durchaus mit Atonalität vereinbar sind, durch sparsame, behutsame Verwendung des Tonmaterials. Diese Verwendung erwies sich auch als die schlichte Loslösung zum Problem des „Zuviel“ in unserer Musik: weniger machen.

2013 haben wir begonnen in unserem Lab in Berlin mit sehr sparsamen Improvisationen zu experimentieren und die Ergebnisse haben mich darin bestätigt, dass es keiner verbindenden Skala bedarf sondern dass ich gerade jene Improvisationen besonders interessant fand, bei denen sich das Verhältnis der Klänge zueinander nicht so schnell und einfach greifen liess.

So ein offenes Prinzip – unterschiedlichste Klänge können ohne vorherige Auswahl zusammen kommen – scheint mir passend zu dem Leben, dass ich um mich herum betrachte: es existiert nicht ein verbindliches Modell, das Leben zu leben, sondern verschiedene, zum Teil unvereinbare Vorstellungen. Bei unserer Arbeit an Kompositionen mit vorgegebenen Melodien kam mir häufiger der Gedanke, welche Relevanz diese Melodien für andere haben könnten, was sie dazu bewegen sollte, genau diese Melodien mit uns zu singen. Ohne auf diese Frage eine klare Antwort zu haben, hat sie mich aber doch dahin geleitet, erstmal ein verstärktes Augenmerk auf offene musikalische Formen zu legen, bei denen ich zwar die Rahmenbedingungen, nicht aber die konkreten Töne, Rhythmen oder Melodien vorgebe, quasi Meta-Kompositionen, die verschiedenste Varianten der Ausführung ermöglichen und damit auch in sehr unterschiedliche Klangergebnisse münden können.
Hier ergibt sich die Chance, im Ensemble zu einer geteilten, impliziten Relevanz vorzustoßen, die im gemeinsam entfalteten oder hörend mitverfolgtem musikalischen Prozess aufscheinen kann.
Für mich waren offene Formen schon erprobt aus den „x mal y“-Performances, die ich 2001/2002 durchgeführt hatte, Reduktion spielte da allerdings keine Rolle.

Zur Konzeption der Minimal Improvisation bedurfte es an diesem Punkt nur noch der Ausformulierung einer Herangehensweise, die die verschiedenen Aspekte – Ergebnisoffenheit, Interaktivität, Sparsamkeit und Behutsamkeit, paradoxe Rhythmik – systematisch zusammenbringen würde. Inspirierend war dabei für mich die Konzeption des Underscore aus der Contact Improvisation, Erläuterungen der Musikwissenschftlerin Susanne Fürniss zu den Strukturen der Musik der Pygmäen sowie Überlegungen des Komponisten Jeremy Leach.

Der Underscore ähnelt eher einer Übersicht von Möglichkeiten, er beschreibt Phasen und Handlungen, die bei einer Contact Jam auftreten können, schafft dadurch Bewusstheit, ohne enge Vorgaben zu machen. Daran haben wir uns im Lab orientiert, ich habe eine Sammlung von Handlungsoptionen im
Musikfeld
formuliert.

In „Music, Theory, back and forth“ (Link zum Download) beschreibt Susanne Fürniss, wie die hochkomplexe polyphone Musik der Aka Pygmäen ohne Notation überhaupt möglich ist, mit dem interessanten Fazit, dass die Komplexität gerade durch einen sehr schlichten Grundaufbau dieser Musik möglich wird, der dann ein sicheres Fundament für endlose Varianten bietet. Dies führte mich von der recht umfangreichen Aufzählung der „Handlungsoptionen im Musikfeld“ auf die Suche nach einem einfacheren, schneller erfassbaren Rahmen.

In seinen Texten zu algorithmischer Komposition betrachtet der britische Komponist Jeremy Leach Musik mit einem Fokus auf menschliche Wahrnehmungsprozesse (http://algorithmiccomposition.org/). Er beschreibt musikalische Prozesse als das Abwechseln homogener Felder, die durch Übergänge miteinander verbunden sind. Diese Sichtweise lässt sich sowohl auf der Ebene von Ton zu Ton, als auch auf der Ebene übergeordneter musikalischer Strukturen anwenden und ich habe sie bei der Bündelung der „Handlungsoptionen im Musikfeld“ zur Minimal Improvisation herangezogen: die Phasen der Minimal Improvisation entsprechen übergeordneten homogenen Feldern, zwischen denen kürzere oder auch längere Übergangsphasen möglich sind. Die konkrete Abfolge der Phasen ergibt sich aus der schrittweisen kollektiven Konstruktion des musikalischen Materials. Im Lab bewährte sich die Idee, einen schlichten Grundaufbau zunächst in einer Improvisation erwachsen zu lassen um dann darüber zu variieren. In diesem Sinne können die Phasen als Abfolge aufeinander aufbauender Prozesse angewendet werden, können aber auch als verschiedene musikalische Zugänge in eigenem Recht verwendet werden.

Aus ihrer Entstehungsgeschichte wird sehr klar deutlich, dass die Minimal Improvisation ein Bastard ist: ihre Wurzeln reichen tief in die verschiedensten Kategorien von Musik und darüber hinaus zur Bewegungskunst der Contact Improvisation. Neue Musik, verschiedene Herangehensweisen an Improvisation, Minimal Music, Minimal Techno, afrikanische Polyrhythmik, all dies spielt hier eine Rolle, in der Vielzahl der Bezüge wird allerdings der Gedanke eines einzigen Genres, dem das Ergebnis zuzurechnen wäre obsolet.

Dieser Text ist übernommen von meinen Werkstattblog.

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