von Gisbert Schürig

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Obertöne zu hören bedeutet eine Sensibilisierung der Wahrnehmung; wo vorher ein Ganzes, eine einzige geschlossene Gestalt war – der Ton – entdeckt man als Obertonanfänger nach einer Weile des Hinhörens eine Fülle von Teiltönen innerhalb dieses einen Tons. Dieser Sensibilisierungsprozess ist wie der Übergang von einem alltäglichen zu einem mikroskopischen Hören, es ist eine Überschreitung einer Wahrnehmungsgrenze. Für einen Obertonroutinier haben sich die Grenzen verschoben: nun gibt es neben der Kategorie des einen Tons noch die Kategorie Teiltöne, von denen in der Regel zwei, nämlich der Grundton und der jeweils betonte höhere Teilton, eine musikalische Rolle spielen. Bei mir persönlich trat an dieser Stelle ein gewisser Verdruss ein: das Hantieren mit zwei Tönen gleichzeitig kenne ich von der Gitarre, es ist nichts Besonderes, Faszinierende für mich. Darüber bin ich darauf gekommen, dass mich gerade der Prozess der Grenzüberschreitung, wie er beim Entdecken der Obertöne stattfindet ästhetisch interessiert, dass hier für mich das Besondere, Faszinierende liegt.

Grenzüberschreitung als ästhetisches Programm

Nun kann man etwas nicht immer wieder neu entdecken; wenn ich mein Hören einmal für die Obertöne geschärft habe, dann steht mir diese Art des Hörens künftig einfach zur Verfügung. Aber ich kann so singen, dass die Grenze immer wieder deutlich in das Bewusstsein der Hörenden rückt. Wie? Mit einer subtilen, nicht überdeutlichen Betonung eines Obertones, wobei der Grundton und weitere Obertöne gut hörbar bleiben. Wie bei einem Kipp-Bild kann die Wahrnehmung dann mal den Ton als gesamte Gestalt, mal die vielen einzelnen Bausteine in den Fokus rücken. Das offene, an der normalen Singstimme orientierte Singen, das Wolfgang zur Zeit für den Chorgesang vorschwebt geht in diese Richtung. Aber auch der sanfte Kehlgesang bei Huun Huur Tu hat häufig diese Qualität der Ambivalenz zwischen übergeordneter Gestalt und Einzelteilen. Bei dem auf maximale Deutlichkeit der Obertöne ausgerichteten Gesang von Hoosoo finde ich sie eher nicht, da steht Eindeutigkeit im Vordergrund.

Bei dem, was mich musikalisch und ästhetisch insgesamt interessiert, spielt Ambivalenz eine große Rolle. Sie erzeugt eine Art Reibung, eine Wachheit, da man ja ständig im Unklaren ist, ob es nun so, oder so ist und man also immer wieder neu einschätzen und beurteilen muss. Höre ich einen Ton, oder ist es doch ein ganzer Akkord? Auch bei der polyrhythmischen Verzahnung mehrerer Rhythmen ergibt sich Ambivalenz: unterschiedliche Betonungen konkurrieren miteinander, bilden ein Spannungsfeld aus Schwerpunkten, bei dem es keine Eindeutigkeit gibt. Bei meinen Auftritten als Musiker übertrage ich dieses Prinzip auch auf meine Erscheinung: ein Mischwesen zwischen Mann und Frau, Mensch und Fabelwesen.

Obertöne zu nutzen ist für mich ein Element in einer Ästhetik der Ambivalenz und Grenzüberschreitung. Diese Ästhetik schlägt sich auch kompositorisch nieder: musikalische Elemente so zu kombinieren, dass Reibung entsteht, Intensität, dass sich Räume des Möglichen öffnen und Lust aufkommt, sie zu erkunden. Meine Botschaft als Künstler ist eindeutig die Mehrdeutigkeit, Obertöne sind da ein wirkungsvolles Mittel.

Und sonst?

Hier schlaglichtartig ein paar musikästhetische Gedanken zu Obertongesang.

Es gibt Paradenummern, also Stücke, in denen der Obertongesang als besondere artistische Fähigkeit vorgeführt wird. Diese beziehen sich häufig auf spezifische existierende Genres: polyphoner Obertongesang im Stil von Bach, ein Oberton-Blues, etc. In kompositorischer Hinsicht sind diese Stücke retro – sie beziehen sich auf eine etablierte Formsprache, die allen geläufig ist, gerade dadurch lässt sich die Beherrschung von Technik und Genre gut demonstrieren. Ob das dann eine Paradenummer ist, hängt natürlich vor allem vom Kontext ab: wird das Stück einfach als Musik gehört, oder steht die Attraktion der technischen Meisterleistung im Vordergrund. Es liegt nahe, bei einer jungen, technisch anspruchsvollen Disziplin wie dem polyphonen Obertongesang den Fokus auf die Präsentation des Könnens zu legen. Indem man die Ästhetik hinten anstellt begibt man sich aber in das Getto der Oberton-Fachleute und wird für “Uneingeweihte” zur kuriosen Zirkusnummer, die wohl bestaunt, aber nicht ernst genommen wird.

Einen Gegenpol dazu bildet das gemeinsame Tönen. Hier spielt Virtuosität in der Regel keine Rolle. Häufig kommt dieses Tönen ohne konkrete musikalische Figuren aus, also ohne melodische Verläufe mit spezifischer Rhythmik. Das Amorphe, Ungreifbare ist meist eine zentrale Qualität. Das Ein- und Ausklingen einzelner Stimmen geht häufig im Gesamtklang unter, Veränderungen im Klangbild sind nicht genau fassbar und die Zusammenklänge so komplex, dass sie sich oft nicht eindeutig einordnen lassen. Ähnlich wie bei der Sensibilisierung des Hörens für die Obertöne findet also auch hier eine Grenzüberschreitung statt, weg von fassbaren Strukturen hin zum Klang, der in den Mittelpunkt gestellt wird. Das Weglassen von Strukturen kann zu einer erhöhten Sensibilität für den Klang führen, oder die Musik zu einer Begleiterscheinung eines entspannenden, gemeinschaftlichen Rituals machen. Das Tönen hat als Praxis eine Nähe zu Techniken der Meditation oder auch Selbsterfahrung und die Ungreifbarkeit der Klangergebnisse legt Assoziationen zum Transzendenten nahe.

Wolfgangs (Saus) Interesse an notierten Chorwerken für Obertonsingende verstehe ich als einen Versuch, diese transzendente Qualität in einen wieder stärker musikalisch strukturierten Rahmen hinüber zu holen. Praktisch können dabei durch die technischen Anforderungen die Leichtigkeit und Unmittelbarkeit des Tönens verloren gehen. Die Musik nimmt im Gegensatz zum Tönen hier wieder die Form des bewusst Gestalteten an, das Ungreifbare findet seinen Platz als eines von mehreren Elementen inmitten eines überschaubaren, nachvollziehbaren Geschehens. Wie flirrendes Licht in einem klaren Raum.

Soweit ich es einschätzen kann setzt Wolfhard (Barke) wiederum ganz woanders an, bei den Ausdrucksqualitäten der sprachfreien Stimme und der strukturierten rhythmischen Improvisation.
Es gibt viele weitere Ansatzpunkte, von denen aus man Obertongesang verwenden kann und ich glaube, dass es gut ist, sich in der musikalischen Praxis auch darüber austauschen, in welche Tradition, in welchen Kontext man sich damit stellt oder auch womit man bricht; welche Bedeutungen man damit verbindet, bzw. ob man “einfach so” musiziert. Meiner Wahrnehmung nach kommen viele derjenigen, die sich für das Obertonsingen interessieren mit Motivationen der Selbsterfahrung, des Erlebens. Aus diesem Blickwinkel sind musikästhetische Überlegungen keine Selbstverständlichkeit, ich hoffe dass deutlich geworden ist, dass sie dennoch eine Bereicherung sein können und würde mich über einen regen Austausch freuen.

Diesen Text habe ich im Nachklang zum Alumni-Treffen von Wolfgang Saus Obertonschülern im April 2012 verfasst und bereits in meinem Werkstattblog veröffentlicht.

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